O ESÓFAGO DA MAQUINARIA CAPITALISTA PROPOSTO POR MIGUEL PALMA COMO METONIMIA DA ANGUSTIA
“
E
star al mismo tiempo dentro y fuera de una postura -ocupar un territorio mientras se merodea escépticamente por sus fronteras- es a menudo la posición de la que proceden las ideas con más intensidad creativa
”
Después de la teoría, Terry Eagleton. (Editorial Debate, 2005) Traducido por Ricardo García Pérez
.
Existe un tránsito constante na obra de Miguel Palma dende o interior do sistema até á súa pretendida exterioridade -e viceversa- na que el mesmo, como parte integrante da devandita obra, se converte en cómplice, por desexo propio, para facer explícita esa orde de cousas inherente ó mundo caótico de esquizofrenia alucinante que non sempre somos quen de percibir.
[n]
O seu ovo cósmico, construído con marcas de neumáticos -Pirelli, Yokohama...-, colocado no medio doutras pezas da exposición -Desconforto moderno, CEGAC-, ten de seu unha imperfección infantil nada inocente que permite entrar de cheo nesa idea do caos existente nas sociedades posmodernas que consiste, sobre todo, no desprazamento constante dun espazo a outro, isto é, no movemento. Moverse para vivir ou vivir para moverse? Talvez as dúas opcións?
A cousa é que existe un ovo grande e que este ovo nos envolve. Por iso, ó meu entender, esta escultura integra a esencia do discurso estético de Palma, o lugar idóneo para adquirir unha perpectiva panorámica ó respecto dese tránsito constante que nos propón do privado ó publico, da estética á ética, da normalidade ó seu abismo... Situémonos entón o pé desta figura ovoide e comecemos o noso periplo polo esófago da máquinaria capitalista. Comprobemos como as cousas son. Meditemos sobre a propia participación no masacre.
[n]
Segundo avancemos polas salas do CEGAC, atoparemos os diferentes elementos que conforman o devandito ovo e a pregunta repetirase novamente, agora con máis intensidade. É posíbel habitar no movemento entre eses dous lados do abismo? De que abismo se trata? Refírese Miguel Palma ó tramo entre unha cultura e outra, poño por caso, ou máis ben centra todo na dicotomía entre progresión/regresión? Ou talvez pretende expór unha teoría estética da teoría da arte como potencial emancipadora? Seguramente sexa así e o xogo constante de Palma, explícito no seu fluír entre o institucional e o resto, constitúa un procedemento lúdico cuxa intención implícita non é outra que a de potenciar a autodeterminación do individuo. Así, tras da experiencia artística da contemplación das performances e instalacións, a espectadora -ou espectador-, poderá determinar que papel desempeñar na sociedade, dependendo da súa posición ó respecto do ovo. Isto, en principio.
Porén, o discurso de Palma non pode ser circunscrito a simples dicotomías, pois é de seu complexo e fondo.
Neste artigo, preténdese tan só un achegamento á súa proposta da arte como construción e proceso de reflexión teórica que pretende experimentar o tempo dende unha postura de anticipación subxectiva. Trátase da experiencia do Futuro Anterior, obviamente distópico, cuxo cerne é esta imperiosa tecnoloxización da vida cotiá, tan esaxerada como disparatada, que deixa ver a nosa inxenuidade -pola que Palma sente unha certa nostalxia- ante o terríbel. Descoñecemos como funciona todo aquilo que usamos e do que dependemos. Daquela, na medida en que ignoramos isto abrimos outra fractura entre o uso do obxecto e a angustia ante a carencia do mesmo.
[n]
Así é que Palma, segundo entra no devandito Futuro Anterior que nos espera tras da sacralización do obxecto tecnolóxico, pode amosar o que a especialización do traballo nas sociedades occidentais supuso para nós en tanto que nos colocou nunha clara posición de febleza, dada a excesiva dependencia que temos os uns das outras.Tod isto sen ter conta do alienante que resulta un traballo en cadea, carente de calquera tipo de creatividade.
A quen interesa facer de nós “funcionadores de aparatos”, sempre distantes, sen apenas empatía coa dor allea e, normalmente, incapaces de concibir un modo de vivir máis cálido e vibrante? “El arte favorece que uno fantasee e desexe.- di Eagleton- Por todas estas razones es fácil entender que son los estudiantes de arte o filología antes que los ingenieros químicos quienes suelen levantar antes barricadas” . De aceptarmos esta idea de Eagleton como certeira, comprenderemos mellor a proposta de Miguel Palma, na medida en que a súa intención é colocarnos diante daquilo que, obviamente, non sempre somos capaces de ver: o núcleo dun hábitat mecánico que actúa como separador de individuos, que consegue xerar un apego á maquinaria, isto é, ós obxectos que, segundo se observa, son imprescindíbeis na nosa vida.
Así é que, a arte para Palma, facilita a visión do que non se percibe a simple vista.
Pode emancipar ó espectador, levalo a aqueles espazos de reflexión que permanecen inactivos. Porén, é esta funcionalidade política dun discurso comprometido o máis relevante neste artista? Que hai na súa obra que resulte tan interesante, á marxe do que levamos reflexionado até agora? A utilización de obxectos mecánicos -avións, coches, motos...- que, ó seren dispostos en salas de museo, adquiren a categoría de arte? Se isto xa foi levado á prática por Duchamp coa exhibición dos seus “objects trouvés” -Ready-made-, ou, noutro sentido máis pretendidamente artístico por Tingueley, con esas rodas de bici que se convertían nas súas exposicións en “máquinas-escultura” un chisco preciosistas, que temos na obra de Palma que poidamos calificar de “diferente”?
[n]
Se atendemos á explicación que o propio artista dá a Miguel Von Hafe Pérez ó preguntarlle polo seu papel de “coordinador” do proxecto en tanto que colabora con enxeñeiros para a construción das súas maquetas - “Si, e iso ten que ver co feito de querer pórme no papel do espectador xa no propio proceso creativo, pois cando traballamos sen axuda de ninguén rapidamente adquirimos unha serie de costumes que me interesa evitar. (...) Ou sexa, estamos aquí ante un xogo de intereses, porque a min interésame sobre todo saber como funcionan as cousas, e ás persoas que saben como funcionan as cousas interésalles moito máis como van quedar as cousas, cal vai ser o seu aspecto final”- poderemos ter unha idea máis clara ó respecto do interese da obra de Miguel Palma, pois non é unicamente o resultado o que conta, mais a experiencia sensíbel desa creación, o tempo da produción das pezas e o modo en que estas foron creadas.
Nese proceso creador, o artista introduce a outras persoas -enxeñeiros- que aportan o seu coñecemento técnico para a elaboración das “maquinas-escultura”. Daquela, Palma, convértese, el mesmo o di, en “espectador” e “cocreador”. Propón, observa, crea e sitúa a súa obra no contexto que desexa, sempre contando co apoio de expertos neses aparellos. Esta procura doutras áreas do coñecemento -tecnolóxico, mecánico, informático- para construír as maquetas, conduce ó artista a unha mestizaxe perfecta que o coloca na fenda da creación máis actual.
[n]
Por outra parte, faise tamén moi interesante, a austeridade das pezas, esa apariencia non artística da que Tingueley non quere saír, e que sitúa a Palma fóra da metáfora. O seu desexo non é tanto ofrecer unha linguaxe estetizante, nin minimalista, mais real. “Quero que todas as partes importantes teñan unha función, que pola súa complexidade tecnolóxica, a obra teña unha apariencia non artística”, di Miguel Palma. Conseguido. A exposición Conforto Moderno, compila esculturas, instalacións e vídeo-creacións que constitúen anacos dunha realidade anterior -dos anos cincuenta ou sesenta moita delas-, cunha nostalxia ben medida da inocencia ante os vehículos existente naquela época preinformática na que maquetas, como as que aparecen nesta exposición, formaban parte do decorado das oficinas dos aeroportos, por exemplo.
En definitiva, a obra de Miguel Palma aglutina múltiples elementos que flotan en distintas direccións cun final aberto. Neste artigo entramos por ese posmoderno ovo cósmico, pasamos pola maqueta dos avións partidos polo medio e chegamos ó proceso creativo. Comprobamos que Palma indaga nesa idea obsesiva de medir a experiencia subxectiva do tempo a través da experiencia creativa. Entendemos que para el é moi importante vivir ó detalle á construción das esculturas, non só como creador, mais como observador e aprendiz, na medida en que desexa pór de manifesto a súa negativa á especialización do coñecemento que, efectivamente, nos priva da percepción e compresión dunha realidade complexa que a conexión dos distintos saberes implica.
[n]
A tradición e a modernidade atravesan o discurso deste artista, non sempre en contraposición, mais, ás veces si. Está fóra do sistema, pero tamén dentro del. Así é que a crítica do mesmo é, precisamente por iso, máis completa. Volvemos entón á frase de Eagleton que aparece como cabeceira do artigo: “Estar al mismo tiempo dentro y fuera de una postura -ocupar un territorio mientras se merodea escépticamente por sus fronteras- es a menudo la posición de la que proceden las ideas con más intensidad creativa” . Eis a chave do interese que suscita Miguel Palma: o seu incómodo tránsito do interior ó exterior, da compracencia acomodaticia ó estoicismo máis crítico, pasando por todas as fases intermedias precisas para acadar a idea exacta do que desexa construír para nós.
[n]
